الحرف الذي لم يقرأه أحد

كيف عبر الخط الكوفي إلى أوروبا عبر العملة والنسيج والرسم

ثمة خيط غريب يسري في الثقافة البصرية لأوروبا في العصور الوسطى، يمكن اختصاره على النحو التالي: الخط الأكثر انتشاراً وتكراراً في أوروبا المسيحية بين القرنين الثامن والخامس عشر كان خطاً لا يستطيع تقريباً أحد في أوروبا المسيحية قراءته. لا الحرفيون الذين نسخوه على العملات، ولا النساجون الذين نسجوه في أطراف الحرير، ولا الرسامون الذين طعّموا به هالة العذراء مريم بالذهب. كانوا يعيدون إنتاج إشارة بصرية باتت قيمتها اللغوية، في مرحلة ما، لا تعني شيئاً.

كان ذلك الخط الكوفي. والرحلة التي قطعها لينتقل إلى الفن الأوروبي جرت في ثلاث مراحل --- كل منها حكاية مختلفة عن كيفية انتقال الشكل حين لا يصحبه المعنى.

المرحلة الأولى --- العملة: اقتصاديات الهيبة

أوضح دليل مفرد على هذه الظاهرة بأسرها هو قطعة ذهبية سُكّت في إنجلترا عام 774م. تُعرف بـ"دينار أوفا"، وهي نسخة شبه طبق الأصل من دينار عباسي صادر في عهد الخليفة المنصور --- ذات الوزن وذات القطر وذات تخطيط الخط العربي على الوجهين. غير أن عبارة "OFFA REX" طُبعت في التصميم مقلوبةً رأساً على عقب بالنسبة للنص العربي. والنص العربي ذاته يحتوي أخطاء: كان الحفّار ينسخ الخط الكوفي حرفاً حرفاً، بوصفه نقشاً بصرياً، دون أي فهم لما تؤلفه الحروف من كلمات أو تحمله من معنى.

الشهادة الإسلامية موجودة على هذه العملة. "لا إله إلا الله، محمد رسول الله" --- مكتوبة على عملة ملك أنجلو-سكسوني مسيحي، محاطةً باسمه. لم يكن هذا تبجيلاً، ولا كان مقصوداً بشكل خاص. كان اقتصاداً: فالدينار الذهبي الإسلامي كان العملة الصعبة السائدة في عالم البحر المتوسط، والعملة التي تشبه الدينار العباسي تتداول دولياً بطريقة لا تستطيعها العملة التي لا تشبهه. أراد أوفا لماله أن ينجح عبر الحدود. وكان الخط الكوفي ضمانة ذلك.

اتبعت المدن الإيطالية المنطق ذاته. كانت عملات "التاري" في أمالفي وساليرنو، التي سُكّت في القرنين العاشر والحادي عشر، تحمل نقوشاً عربية تحديداً لأنها صُمّمت للتداول في أسواق يمثّل فيها النقد الإسلامي المعيار. مضمون النقش كان أقل أهمية بكثير من قابليته للتعرف عليه بوصفه نمطاً --- إشارة بصرية مباشرة إلى المصداقية النقدية. هذه هي الآلية الأولى التي دخل بها الخط الكوفي إلى الثقافة البصرية الأوروبية: ليس رمزاً للإيمان أو الدبلوماسية، بل اختصاراً مالياً، سافر على الذهب قبل أن يسافر إلى أي مكان آخر.

المرحلة الثانية --- المنسوجات: الخط إشارةً إلى الجودة

الناقل الثاني كان القماش. ظهرت النقوش العربية على المنسوجات الإسلامية مبكراً في العصر العباسي --- منسوجةً في أشرطة الطراز، ومطرزةً على الأطراف، ومحاكةً في حواف الحرير الذي تنقّل عبر شبكات تجارة البحر المتوسط بامتداد بعيد المدى. بحلول القرنين التاسع والعاشر، كانت المنسوجات الفاخرة من ورش العمل الإسلامية تصل إلى الكنائس والبلاطات الأوروبية هدايا دبلوماسية وبضائع تجارية وغنائم حرب --- تُستخدم لتغليف الآثار المقدسة وتزيين المذابح وتجليل النبلاء.

جاء الخط معها. وما حدث بعد ذلك كان متوقعاً: بدأ النساجون الأوروبيون، وهم يواجهون منسوجات إسلامية تشكّل حواف الخط الكوفي فيها جزءاً من قيمتها ومكانتها، في إنتاج نسخ مقلّدة. نُسخت الأشكال الحرفية ثم بُسّطت ثم ابتُكرت بحرية. وقد أثبت الإيقاع البصري للكوفي --- نظامه الزاوي، وتركيزه الأفقي، وإحساسه بالتعقيد الكثيف المرتّب --- قابليةً عاليةً للترجمة إلى زخارف منسوجة حتى حين لم تعد الحروف ذاتها تقابل أي كلمة في العربية.

يمثّل "كفن القديس بوتانسيان" من القرن الثاني عشر نقطة توقّف جيدة عند هذه اللحظة: نسيج بيزنطي يحمل خطاً كوفياً زائفاً في زخرفة ميداليته، والأشكال الحرفية مقنعة بما يكفي في إيقاعها لتقرأ بوصفها عربية، لكنها خالية من أي مضمون. كان من صنعها في الغالب حرفيون اطلعوا على منسوجات إسلامية أصيلة لكنهم لم يمتلكوا أي قدرة على قراءة العربية. يعمل الخط هنا مجرد علامة على الرقي --- ارتباط بتقليد النسج الإسلامي الرفيع الذي وضع معيار الأقمشة الفاخرة في عالم البحر المتوسط بأسره. كان الحرف يستعير سمعة اللغة دون أن يحمل شيئاً من معناها.

المرحلة الثالثة --- الرسم: الخط دلالةً على الجغرافيا المقدسة

بحلول الوقت الذي بلغ فيه الخط الكوفي الزائف الرسم الإيطالي في القرنين الثالث عشر والرابع عشر، كان قد ابتعد بضع خطوات إضافية عن أصله. كان التراث الفني البيزنطي قد دمج الخط العربي الأسلوبي في الصور المقدسة --- على أثواب الشخصيات التوراتية وعلى الزخارف المعمارية وعلى حواف الأشياء التعبدية --- وحمل الرسم الإيطالي المبكّر هذه العادة معه.

ما حدث في هذا الانتقال هو أكثر التحولات إثارةً للاهتمام. الخط، المنفصل أصلاً عن معناه اللغوي، اكتسب الآن معنىً جديداً. أشرطة الكوفي الزائف على ثياب العذراء مريم، وعلى هالات المسيح، وعلى أطراف أثواب الملائكة --- كانت تعمل علامات على أصالة الأرض المقدسة. الارتباط البصري للأشكال الحرفية العربية بالشرق، وبالجغرافيا المقدسة لأصول المسيحية، جعل الكوفي الزائف اختصاراً يقول: هذا جرى في فلسطين، هذا المشهد ينتمي إلى عالم آخر غير فلورنسا في القرن الرابع عشر.

تُجسّد لوحة جيوتو مادونا دي سان جورجيو ألا كوستا هذا بدقة. الخط الكوفي الزائف في الهالة التي تحيط بالعذراء يقرأ بوصفه عربياً في إيقاعه وأسلوبه. لكنه لا يقرأ بوصفه عربياً في مضمونه، لأنه ليس كذلك. إنه خط مخترع يرتدي ثياب العربية. وفعل ماساتشيو الشيء ذاته بعد قرن. كان هؤلاء الرسامون يوظّفون ارتباطاً بصرياً --- فكرة الشرق --- لا يصرّحون بأي موقف ثقافي حقيقي. الشكل كان قد تجاوز كلياً المعنى الذي أنتجه في الأصل.

نظرية الغنيمة الحربية

ثمة قراءة لهذه الظاهرة في الأدبيات الأكاديمية أحدّ من الإطار المريح لـ"التبادل الثقافي"، وتستحق التسمية الصريحة. استخدم الحرفيون المسيحيون البيزنطيون خط عدوهم الفعلي --- ويرى بعض الباحثين أن هذا التبني لم يكن إعجاباً بل شيئاً أقرب إلى عكسه. كانت الدروع والمشغولات المعدنية العربية المنقوشة بالكوفي تُنقل إلى القسطنطينية غنائمَ حربية، ومن المحتمل أن الكوفي الزائف في الفن الديني البيزنطي كان يُشير إلى الانتصار العسكري لا إلى الانفتاح الثقافي: خط العدو، مستوعَب ومُرَوَّض، مُعَرَض على جدران الكنائس والمنتجات التعبدية ضرباً من السيادة البصرية.

تُجسّد الزخارف والطوب الكوفي الأسلوبي في دير هوسيوس لوكاس باليونان هذا الغموض جيداً --- زخرفة مستمدة من الكوفي مدمجة في فضاء رهباني مسيحي في منطقة كانت حدوداً عسكرية مباشرة مع العالم الإسلامي. القراءتان، الإعجاب والغنيمة، قد لا تكونان متناقضتين حتى. ما يجمعهما هو الإقرار بأن القوة البصرية للخط الكوفي كانت كافية لادّعائه حتى في العداء. كان الخط من القوة الشكلية والتميز البصري بحيث أراد حتى من رآه غنيمة حرب أن يضعه على أشيائه المقدسة.

ما تكشفه الرحلة

لم يعبر الخط الكوفي إلى الثقافة البصرية الأوروبية من خلال فعل واحد من أفعال الحوار الثقافي، بل من خلال سلسلة من القرارات العملية اتخذها أشخاص لا يعرف أغلبهم ما تقوله الحروف. نسخ حفّار عملة في إنجلترا نمطاً يجعل الذهب قابلاً للتداول دولياً. ونسخ نساجون حاشية تجعل الحرير يبدو غالياً. ورسم فنانون اختصاراً بصرياً يجعل الهالة تبدو أصيلة الشرقية. كل خطوة جرّدت الخط من طبقة إضافية من المعنى اللغوي --- وكل خطوة وسّعت دائرة انتشاره.

الحرف الذي لم يقرأه أحد، اتضح، كان يقول ما يكفي وزيادة.