حين صار الحرف زخرفة

كيف تحوّلت النقوش الكوفية المقدسة على أواني الحمراء إلى ديكور في عهد الحكم المسيحي

ثمة لحظة --- ليست استعارة، بل لحظة قابلة للتأريخ ومرتبطة بأشياء بعينها --- توقفت فيها الخطاطة العربية عن أن تُقرأ وبدأت تُنسخ ببطء يُرثى له. تحدث هذه اللحظة على الفخار. يمكنك رؤية الدليل أمامك مباشرة، إذا وقفت أمامه في متحف ما: في جانب من القاعة، آنية نصرية أصيلة تحمل كلمة "المغفرة" في شريط كوفي ذهبي؛ وفي جانب آخر، نسخة مسيحية الصنع من المنطقة ذاتها، بعد جيل واحد، تنساحت فيها الحروف إلى شيء يشبه العربية ولا يقول شيئاً على الإطلاق.

أواني الحمراء هي المكان الذي تبلغ فيه هذه القصة أحدّ مستوياتها. ليس لأنها المثال الأوسع انتشاراً لدخول الخطاطة العربية إلى الثقافة البصرية الأوروبية --- فتلك القصة تمتد عبر العملات والمنسوجات وجدران الكنائس لقرون طويلة --- بل لأنك هنا، دون سواها، تستطيع تتبع التسلسل بدقة: خط حقيقي، خط متدهور، خط زائف، وأخيراً --- في سوق الفن المعاصر --- تزوير نُقشت عليه كتابة مستنسخة من كتالوج مزاد في القرن التاسع عشر لا من أي مصدر نصري أصيل.

المرحلة الأولى --- الأصل: أواني الحمراء النصرية

صُنعت أواني الحمراء في مالقة، في عهد الدولة النصرية، خلال القرنين الرابع عشر والخامس عشر. وهي من بين أرقى ما أنتجته صناعة الخزف في العالم الإسلامي --- أجرة ضخمة، يصل ارتفاعها أحياناً إلى المتر، ذات مقابض جناحية مميزة وأسطح مزيّنة بدقة باللمعان الذهبي. لم ينجُو من هذه الأواني سوى نحو عشر قطع كاملة، موزّعة اليوم، في مفارقة لافتة، بين متحف الحمراء في غرناطة، وقصر الإرميتاج في سانت بطرسبرغ، والمتحف الوطني في باليرمو، ومتحف فنون شرق آسيا في ستوكهولم، والمتحف الأثري الوطني في مدريد. هذا التشتت بحد ذاته ضرب من التاريخ.

ما يميّز هذه القطع في سياق الخزف الإسلامي هو الثقل الذي تمنحه للخطاطة. يحمل السجل المركزي من كل آنية شريطاً من الخط الكوفي --- ليس للزخرفة بالمعنى المعتاد للكلمة، بل للمعنى. أكثر الكلمات تكراراً على الأواني الباقية هي "العافية"، تُكتب بالذهب على خلفية بيضاء، تدور حول الإناء في إيقاع يجبر المشاهد على تدوير القطعة، أو الوقوف في المنتصف والسماح للكلمة أن تدور حوله. وتتكرر كذلك كلمة "المغفرة" في نقوش أخرى. هذه ليست تمارين خطية؛ إنها تصريحات --- من النوع الذي يُقدم عليه الخزّاف حين يعلم أن قطعته ستقف في قصر ويُنظر إليها طويلاً.

الخط كوفي أصيل: زاوي، منضبط، تحمل أشكاله الحرفية مضموناً دلالياً حقيقياً. صنع هؤلاء الأواني أشخاص يعرفون ما تقوله، لرعاة يعرفون ما تقوله، في تقليد يحتل فيه فعل الكتابة وفعل الصلاة الفضاء المفاهيمي ذاته.

المرحلة الثانية --- التلاشي: الخزف الأندلسي-الموريسكي

غيّرت حركة الاسترداد هوية صانع الفخار، لكن ليس مظهره على الفور. كان تقليد خزف اللمعان في الأندلس راسخاً جداً، ومتطوراً تقنياً، ومربحاً تجارياً لأن يتوقف عند حدود سياسية. استمر بدلاً من ذلك --- في ورش تعمل الآن تحت الحكم المسيحي، في بلنسية وباترنا ومانيسس --- منتجاً قطعاً تمزج بين الأشكال الإسلامية والأيقونوغرافيا الأوروبية بطريقة تجعل تعقيد تلك المرحلة مرئياً في الطين.

هذا هو الخزف الأندلسي-الموريسكي. وفيه يصنع الخط شيئاً محدداً جداً: يبدأ بالتردّي. ليس بصورة مفاجئة أو منتظمة، بل تدريجياً وبشكل قابل للتوثيق. النقوش العربية على القطع الأقدم --- المنتجة من قبل حرفيين مسلمين أو تحت إشراف مباشر لمن يقرأ العربية --- متسقة ودقيقة. أما النقوش على القطع اللاحقة --- التي أنجزها حرفيون إسبان مسيحيون يعملون من ذاكرة بصرية، من أمثلة يستطيعون رؤيتها لكنهم لا يستطيعون قراءتها --- فتبدأ بالانزياح. تُخطئ تهجئة الحروف. تُقرّب الأشكال الحرفية. تبدأ الكلمات بالبدو عربية دون أن تكون كذلك، لأن عين الصانع كانت تستوعب الإيقاع البصري للخط دون مضمونه.

هذا ليس قصوراً في الكفاءة. كان الحرفيون في الغالب يعملون بمستوى تقني رفيع --- تقنية اللمعان ذاتها، ودرجات الحرق المطلوبة، والكيمياء الدقيقة للطلاءات المعدنية --- كل ذلك استمر دون انقطاع. ما تغيّر كان العلاقة بين الصانع والعلامة. انتقل الخط العربي من تصريح يفهمه الصانع ويقصده إلى نمط يُعيد إنتاجه. كلمة "العافية" أصبحت شريطاً من الحروف يوحي بالمعنى دون أن يحمله.

المرحلة الثالثة --- الدليل القاطع: الإبريق الأسطواني في متحف كليفلاند

أوضح قطعة في هذا التسلسل كله هي إبريق أسطواني صغير لحفظ الدواء --- ما يُعرف بالألباريلو --- محفوظ في مجموعة متحف كليفلاند للفنون. صُنع في باترنا بالقرب من بلنسية، في ظل الحكم المسيحي. يُدرجه متحف كليفلاند صراحةً بوصفه حاملاً حروفاً كوفيةً زائفة --- هذا وصفهم لا تعليقاً تاريخياً ولا صياغة مخفّفة. كوفي زائف: شريط من أشكال تشبه الحروف، تبدو كوفية ولا تعني شيئاً.

هذا هو الدليل القاطع. ليس لأن القطعة الأجمل في هذا التسلسل --- فالأواني النصرية أكثر استثنائية بكثير --- بل لأنها الأكثر صدقاً. لم يكن المتحف مضطراً إلى تسمية الخط "كوفياً زائفاً"؛ كان يمكنه القول "زخرفة على الطراز العربي" أو "ديكور مستوحى من الفن المغربي"، كما تفعل كثير من الكتالوجات. بدلاً من ذلك، استخدم المصطلح التقني الدقيق لخط يبدو عربياً دون أن يكون كذلك. هذه الدقة مهمة لأنها تسمي الآلية بدقة: هذا حرفيو ورشة مسيحية ينتجون الكوفي بوصفه ثقافة بصرية، وعلامة مكانة، وإشارة مرجعية إلى تقليد تستطيع الورشة رؤيته دون أن تستطيع التحدث به.

الألباريلو مفيد لسبب آخر أيضاً. شكل إبريق الدواء الأسطواني ذاته دخل الثقافة المادية الأوروبية من العالم الإسلامي. لذا ما أمامنا هنا هو شكل وعاء إسلامي، مزيّن بأسلوب خط إسلامي، منتَج في ورشة مسيحية، ليُباع لزبائن مسيحيين يربطون هذه الثقافة البصرية بالجودة والرقي. المضمون اختفى. المكانة بقيت. وكانت المكانة، في النهاية، ما يريده السوق.

خاتمة: التزوير الذي أثبت الحقيقة

في عام 2002، بيعت آنية تبدو وكأنها من أواني الحمراء النصرية في مزاد دروو في باريس بمبلغ 3.6 مليون يورو --- رقم قياسي عالمي آنذاك لأي قطعة من الخزف الإسلامي في المزادات. تبيّن لاحقاً أن النقش الذي تحمله الآنية لا يعود إلى أي مصدر نصري أصيل. كان قد نُسخ من كتالوج مزاد في القرن التاسع عشر --- إدخال فهرسي لآنية مختلفة، نسخ هو ذاته النقش مع أخطاء. المزوّر، أو مَن صنع القطعة، لم ينسخ نقشاً حقيقياً، بل نسخ نسخة متدهورة من نقش.

التسلسل هنا يكاد يبدو شعراً: خزّاف نصري يكتب "العافية" بالذهب الكوفي على آنية قصر. بعد قرون، يحوّلها محرر كتالوج إلى وثيقة بيع مع أخطاء. وبعد قرن آخر، ينسخ المزوّر أخطاء المحرر على إناء جديد. يدفع السوق 3.6 مليون يورو لما هو، في النهاية، نسخة عن نسخة عن نسخة --- كل خطوة أبعد عن الكلمة الأصلية، وكل خطوة تولّد مزيداً من السلطة النقدية والمؤسسية. النقش على آنية دروو ليس في أي خط معروف. إنه ليس كوفياً زائفاً بالمعنى التقني. إنه ضوضاء --- بقايا كلمة "المغفرة" بعد ثلاث جولات من إعادة النسخ على يد أشخاص لم يكونوا يقرؤونها.

ما يكشفه هذا التسلسل

أواني الحمراء ليست مجرد قطع جميلة في قصة عن التبادل الثقافي. إنها قبل وبعد: القبل يمثّل تقليداً يحمل فيه الحرف ثقلاً لاهوتياً وجمالياً محدداً، والبعد يمثّل سوقاً انتصرت فيه السلطة البصرية للحرف على مضمونه انتصاراً كاملاً. بحلول الوقت الذي صُنع فيه ألباريلو باترنا، كان الخط قد تجاوز الخط الفاصل من اللغة إلى النمط. وبحلول الوقت الذي صُنعت فيه آنية دروو --- متى كان ذلك --- كان حتى النمط قد تحوّل إلى هلوسة من إدخال كتالوج.

ما يكشفه هذا التسلسل لا يتعلق في جوهره بالخسارة، وإن كانت الخسارة حاضرة فيه. إنه يتعلق بكيفية عمل السلطة البصرية. لم يكن الحرف بحاجة إلى أن يُفهم ليحمل قوة. كان بحاجة إلى أن يُعرّف بوصفه الشيء الذي يحمل معنى --- شكل الدلالة، حتى في غياب الشيء ذاته. هذا، إن كان فيه شيء، ملاحظة أكثر إزعاجاً حول كيفية قراءة الخطاطة من الحجة البسيطة القائلة بأن الغرباء أساءوا فهمها.

لم يسيئوا فهمها. فهموا بالضبط كيف تبدو، وأرادوا ذلك.